Beberapa hari setelah Yuki Aditya berpulang, banyak teman dekat—yang juga dekat dengan Yuki—mengunjungi kembali film-film yang menjadi kesukaannya. Yang saya ketahui, dan juga sering menjadi bahan obrolan kami, Yuki sangat menyukai Ordet (1955). Jika kamu lihat beberapa list film terbaik miliknya di Mubi dan Letterboxd, Yuki menempatkan Ordet di urutan pertama sebagai film yang paling dia sukai sepanjang karirnya sebagai seorang sinefil. Perbicangan kami mengenai Ordet seringkali tentang perbedaan pendapat; saya menganggap Gertrud (1964) sebagai karya terbaik Carl Theodor Dreyer. Dalam konteks sinema sebagai permainan tanda bahasa, hubungannya dengan kedalaman emosional dan penjelajahan estetika yang berjuang keluar dari gaya naratif sinema konvensional, capaian dalam Ordet, menurut saya, berada di bawah Gertrud. Yuki tidak sepenuhnya tidak setuju, dia mengamini bahwa ada aspek-aspek sinematik yang memang lebih matang dalam Gertrud. Namun baginya, pengalaman sinematik juga adalah pengalaman personal yang intensitasnya dirasakan sunguh-sungguh tiap individu yang menonton. Analisis-analisis yang sifatnya metrikal adalah penilaian yang sah untuk menilai kualitas sebuah karya film. Tapi penilaian terhadap film bisa pula mengabaikan ukuran-ukuran tersebut dengan menerimanya sebagai sebuah karya seni yang mampu ‘bicara’ langsung terhadap kegelisahan diri, pengalaman dan pergulatan eksistensial yang dialami berbeda dari masing-masing diri kita. Bagi Yuki, bagian akhir Ordet yaitu kematian dan kebangkitan Inger (Birgitte Federspiel) adalah titik balik dan jawaban yang mendefinisikan apa itu sinema sebagai medium seni dalam bentuk yang paling ideal; magis dan berada di luar nalar umum. Ketika sebuah karya seni mampu bicara langsung ke menuju sanubari terdalam, maka ukuran-ukuran metrik itu tidak lagi menjadi acuan yang paling utama.
Ordet (Carl Theodor Dreyer,1955)
Menjelang pertengahan bulan Februari, sebulan setelah menghadiri pemakaman Yuki di Jakarta Barat, saya menonton Three Colours: Blue (1993) di bioskop. Film itu tayang dalam rangkaian program Matinee KlikFilm. Ada dua film berjudul Blue yang dirilis tahun yang sama, Blue Krzysztof Kieslowski dan Blue Derek Jarman, keduanya sama-sama bicara tentang kematian dengan posisi subjek yang berbeda. Blue Derek Jarman bicara tentang seseorang yang bersiap menghadapi kematian yang dia ketahui akan menjelangnya, sementara Blue Krzysztof Kieslowski bicara tentang pengalaman menghadapi kematian seseorang yang dicintai; pengalaman berkabung yang dihadapi seorang istri atas meninggalnya anak dan suaminya. Blue yang tayang di bioskop adalah Blue Krzysztof Kieslowski. Saya sudah menonton seluruh film dari Krzysztof Kieslowski, baik film mahasiswanya, film dokumenter, film untuk televisi dan film fiksinya. Namun, saya merasa perlu untuk menonton ulang Blue karena dua alasan: ini adalah kali pertama menyaksikan Blue di layar besar dan kedua karena saya, seperti Julie (Juliette Binoche) di film itu, juga sedang berkabung.
Yuki memperkenalkan saya dengan Krzysztof Kieslowski di masa-masa awal saya menggemari film secara serius. Periode 2010 -2012, kami dan beberapa kawan yang diperkenalkan melalui forum-forum internet; Kunam, Rajiv, Gori, Mike dan Andrie, rutin bertemu tiap minggu di sebuah kafe di Ratu Plaza untuk berdiskusi dan bertukar film-film yang sudah kami beli juga download dari pagi kafe itu baru buka hingga malam hendak tutup. Karena saya tidak mengalami pendidikan film dan seni secara formal, saya merasa masa-masa itu sebagai ‘pendidikan film’ paling awal yang saya terima. Masing-masing dari kami bukanlah praktisi, akademisi maupun kritikus; kecuali Gori, dan Yuki yang saat itu masih bekerja sebagai auditor, kami semua adalah mahasiswa yang memiliki banyak waktu senggang. Selera tontonan kami juga kontras satu sama lainnya. Namun kami saling berbagi kegairahan yang sama terhadap seni, khususnya film. Mengutip Rajiv, Yuki adalah ‘abang’ kami karena dia paling berpengetahuan dan menjadi ‘bandar’ film-film berformat .avi dan .mkv yang disimpannya dalam ratusan keping DVD-R Verbatim dan harddisk. Dia juga membawa kami ke banyak teritori yang belum pernah kami datangi sebelumnya. Yuki juga paham jenis-jenis film dan bentuk-bentuk film seperti apa yang perlu dan harus kami tonton berdasar pada penerawangannya terhadap selera tontonan kami. Melalui film, Yuki ‘membaca’ kami, dan di saat yang sama, juga melalui film, Yuki membentuknya.
Lebih dari sekedar teman, Yuki juga seorang mentor. Semangatnya terhadap film membawanya bersilangan dengan komunitas seni Forum Lenteng, tempat di mana dia menemukan rumah untuk tumbuh, berorganisasi dan berkarya. Di akhir tahun 2012, saya sudah bekerja di sebuah rumah sakit mengurus jaringan IT. Yuki lalu mengajak saya dan Bunga Siagian—yang juga kawan satu lingkaran sinefil—berkunjung ke Forum Lenteng. Dari awalnya hanya nongkrong biasa, dan sesekali ikut nonton di program penayangan seperti Senin Sinema Dunia, lalu berlanjut pada ide membuat festival film experimental bernama Arkipel, yang terlaksana setahun kemudian. Di Forum Lenteng juga, Yuki menjadi mentor kawan-kawan yang sedang magang, dan turut mengisi kelas peserta di kelompok belajar Milisifilm. Bakat pedagoginya dalam membaca selera, minat dan bersosialisasi tersalurkan melalui wadah-wadah yang disediakan, juga diciptakanya di Forum Lenteng.
Pertanyaan penting yang diangkat dalam Blue Krzysztof Kieslowski adalah seberapa lama duka terus hinggap; apakah duka memiliki durasi? Atau duka terus dibawa berlari hingga hilang pedih perinya dan perlahan diterima menjadi bagian dari diri? Kieslowski cukup jeli dalam memperlihatkan dimensi kedukaan sebagai pengalaman yang tidak linear yang emosinya terkadang muncul di waktu-waktu acak; memecahnya menjadi fragmen-fragmen afektif: momen sunyi, ledakan emosi yang tiba-tiba, juga jeda-jeda kosong yang sulit diungkapkan secara gestural dan bahasa. Pengalaman berduka Julie dinegosiasikan secara terus-menerus melalui ingatan, tubuh, dan artefak-artefak yang masih tersisa dan familiar. Duka muncul secara berulang, bergaung, lalu hilang dan terkadang kembali dengan variabilitas intensitas. Intervensi jeda musik, dan corak warna biru sebagai tekstur dan bahasa audio-visual kedukaan menegaskan bahwa duka bergerak secara laten; tersembunyi, namun aktif mentransformasikan cara Julie memandang realitas kini dan masa depan.
Three Colours: Blue (Krzysztof Kieslowski, 1993)
Kieslowski menunjukkan bahwa, duka, seperti film, bersifat durasional. Namun konteks durasional itu sendiri berhubungan dengan bagaimana sebuah film itu ditonton. Di dalam ruang yang memang dikondisikan untuk menonton seperti bioskop, di mana film menetapkan alur temporalnya sendiri tanpa bisa diintervensi langsung oleh penontonnya, durasi—dalam konteks durasi teknis dan afektif—dihadirkan dalam satu kerangka waktu yang sama, meskipun pengalaman afektifnya tidak selalu berjalan seiring dengan durasi teknis tersebut. Duka yang dikisahkan selama satu setengah jam, tidak berhenti pada batas durasi itu dan dapat berlanjut hingga berjam-jam kemudian, berhari-hari bahkan berminggu-minggu setelahnya, lalu larut, tumpang-tindih dan bercengkerama dengan pengalaman duka personal yang dialami penonton film tersebut.
Tidak lama, sekitar beberapa minggu setelah menyaksikan Blue Krzysztof Kieslowski, saya menonton kembali Blue Derek Jarman. Motif menontonnya ini bukan karena mengunjungi kembali film-film yang disukai Yuki, tapi karena iseng ingin menonton kembali film eksperimental yang menekankan pada kemungkinan suara dikonstruksi ‘keluar’ dari imaji sekuensial. Sembari mencari file film di dalam harddisk, saya lalu teringat bahwa file film yang saya miliki di hardisk ini adalah file film yang pernah saya kopi dari hardisk Yuki bertahun-tahun yang lalu, yang telah lama mengendap bersama dengan ribuan film yang dulu juga saya kopi. Saya dan Yuki adalah generasi sinefil yang dibesarkan dengan kopian film-film bajakan yang kami download dan salin dari satu hardisk ke hardisk lainnya. Generasi yang menikmati keterbukaan akses informasi melalui internet tanpa banyak regulasi, namun dibatasi dengan kuota dan kecepatan internet yang pada saat itu, di awal periode 2010-an, tidak secepat sekarang. Kontak pertama saya dengan Yuki didorong oleh keterbatasan ini. Di periode tersebut, Yuki memiliki lapak di Kaskus FJB (Forum Jual Beli) yang menjual berbagai film-film ‘berbeda’ dari beragam periode dan genre; dokumenter, klasik, queer cinema hingga experimental film dari seluruh dunia. Lapaknya ini memiliki satu aturan: jangan menanyakan film Hollywood produksi terbaru. Karena kecepatan internet yang terlalu lambat dan kuota yang terbatas, saya mengontak Yuki, yang saat itu belum saya kenal, untuk memesan beberapa film, diantaranya yang masih saya ingat: The Philadelphia Story (George Cukor, 1940), Citizen Kane (Orson Welles, 1941), Bicycle Thieves (Vittorio De Sica, 1948) dan Nostalghia (Andrei Tarkovsky, 1983).
Yuki saat diskusi setelah menonton film di Forum Lenteng
Yuki mendapatkan banyak film-film ‘berbeda’ ini dari private tracker torrent seperti Karagarga dan website yang mengindeks link download film seperti Surrealmoviez (SMz), yang sudah tidak aktif sejak 2018, lalu mendownload film-film tersebut dari jaringan internet kantor atau menitip download ke warnet langganannya. Alasan utama membuat lapak itu, katanya, bukan lah faktor finansial, tapi untuk memetakan penonton-penonton film mana yang dapat dijadikannya teman berbagi dan diskusi. Dan memang benar, ketika hendak memesan untuk kedua kalinya, Yuki menolak dan mengajak saya bertemu untuk mengkopi film langsung dari DVD-R backup dan hardisk-nya. Pengalaman saya ini juga dialami beberapa kawan lain, dan saya yakin, di luar perkawanan yang saya ketahui, ada juga yang mengalami hal serupa.
Yuki saat pembuatan video bumper Arkipel pertama, 2013
Blue Derek Jarman saya tonton di ruang kamar sendirian melalui layar komputer 14 inci. Film ini tidak menampilkan imaji apapun kecuali warna blok biru Klein yang mengisi rata seluruh permukaan. Namun, melalui slider yang berada di bawah media player, saya bisa melihat sejauh mana durasi film bergerak. Gerak, atau impresi terhadap gerak itu sendiri, dihadirkan hanya dengan permainan suara dan narator yang berkisah tentang kondisi sosio-politik saat itu, perenungan hidup dan pengalaman menghadapi kematian yang semakin mendekat. Jika di bioskop durasi teknis bekerja sebagai kerangka yang mengikat pengalaman penonton secara kolektif dan utuh, maka di layar komputer durasi itu terpecah menjadi bit-bit yang dapat dipantau, dikalkulasikan, diulang, dan bahkan dihentikan. Durasi tidak lagi sepenuhnya menguasai saya, melainkan bernegosiasi dengan kesadaran akan waktu di luar film; waktu yang terus berjalan, yang dapat mengganggu, bahkan menyusup ke dalam pengalaman menonton itu sendiri. Dalam ruang kecil kamar ini, durasi film menjadi rapuh, dalam artian waktu yang dihabiskan untuk menonton film tidak sepenuhnya tunduk pada durasi film itu sendiri.
Walaupun durasi dipaksa bernegosiasi, walaupun durasi kehilangan otoritas absolut terhadap penontonnya, walaupun durasi menjadi terlihat batas awal dan akhirnya dalam wujud jalur garis melintang, pengalaman menonton tidak serta-merta terreduksi dalam negosiasi-negosiasi ekternal di luar film tersebut. Dalam beberapa pengalaman menonton yang saya alami, tindakan memperlambat, mempercepat, dan menghentikan sementara justru berpotensi memperkaya pengalaman menonton karena film bisa diajak untuk ‘berdialog’ dengan sisi afektif dan analitik yang diterimanya saat itu juga. Posisi penonton dapat berpindah menjadi semacam ‘editor’ terhadap film yang disaksikannya, tanpa mengubah material asli film tersebut.
Segudang Wajah Para Penantang Masa Depan (Yuki Aditya & I Gde Mika, 2022)
Posisi penonton yang berpotensi menjadi ‘editor’ untuk dirinya sendiri ini, sejalan dengan yang pernah ditulis oleh Walter Benjamin dalam esainya The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction (1935) “At any moment, the reader is ready to become a writer… the reader gains access to authorship”. Dalam konteks film dan durasi yang dikandungnya, menonton melalui media digital memungkinkan penonton untuk betul-betul mempelajari berbagai hal seperti gerak, artistik dan ritme dalam film tersebut. Proses kami—Yuki, saya dan kawan-kawan yang juga tumbuh dengan tontonan dalam media digital—dari penonton film serius, lalu bergerak menjadi kritikus dan pembuat film dimungkinkan dengan media dan cara menonton yang demikian. Dalam pengertian tertentu, kami bukan sekadar individu yang ‘memilih’ jalur tersebut, melainkan efek dari suatu kondisi historis dan teknologis; generasi yang mengalami digitalisasi tayangan sebagai keseharian, yang tidak lagi bergantung pada momen-momen terbatas, tetapi hadir sebagai arsip yang dapat dipanggil kembali kapan saja. Suatu rezim kultural di mana karya hadir dalam sirkulasi digital yang membuat akses, pengulangan, dan intervensi menjadi bagian inheren yang mendorong lalu membentuk, tidak hanya pengalaman menonton individu tersebut, tapi juga jalan hidup manusia yang lalu memilih berkarya melalui medium ini; the work of art in the age of digital reproduction. Jejak-jejak praktiknya ini, terlihat jelas dalam karya Yuki yang dibuatnya bersama I Gde Mika, Segudang Wajah Para Penantang Masa Depan (2022).
–
Beberapa waktu setelah Yuki berpulang, banyak kawan—termasuk saya—yang mengunjungi kembali film-film yang disukainya. Setelah menonton beberapa film dalam daftar film kesukaan tersebut, saya merenung cukup lama; mengapa saya dan kawan-kawan melakukan ini? Apa yang sebenarnya coba kami kejar dari upaya menonton film-film yang disukainya? Apakah karena perkawanan kami mula-mula dimediasikan oleh sinema? Atau ada sesuatu yang lebih dari sekadar nostalgia, lebih dari sekadar upaya mengingat kembali kebersamaan yang telah lewat? Juga lebih dari sekedar menikmati medium film itu sendiri? Barangkali yang kami lakukan bukan sekadar mengenang, melainkan mencoba menelusuri kembali jejak durasi hidup yang pernah kami alami bersamanya; jejak yang kini membekas dalam pilihan-pilihan estetiknya, dalam ritme film yang dia cintai, dalam caranya dulu memaknai imaji dan suara. Dalam menonton ulang itu, kami seperti berusaha mendekati kembali suatu kehadiran yang telah hilang, tidak dengan menghadirkannya secara utuh, tetapi dengan menghidupkan kembali medan pengalaman yang pernah dihuninya. Film-film itu menjadi semacam perpanjangan dari dirinya. Betul, sosoknya tidak ‘ada’ di dalam film-film tersebut, tapi melalui film-film itulah dia pernah mengalami dunia, dan dari pengalamannya itu pula kami pernah terhubung dengannya.
